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上海荣宅里的三个盖茨

发布日期:2021-11-14 09:25   来源:未知   阅读:

  第一次在互联网上看到西斯特盖茨(Theaster Gates)的名字是在2016年,那时候笔者正在了解城市更新与社区营建的案例,“斯托尼岛艺术银行(Stony Island Arts Bank)”这个项目就从网页中跳了出来:盖茨在2013年以1美元的价格从芝加哥市政府手中买下了废弃的新古典主义建筑石岛信托储蓄银行(Stony Island Trust & Savings Bank),他以5000美元的价格出售从该建筑中的大理石制成的100件“银行债券”,并将募集来的资金全部用于项目的改造。由此,一座兼具图书馆、社区中心与画廊等功能的“新建筑”诞生了,表演、艺术家驻地活动更让这里成为了人们的新去处。

  在银行改造的项目中,笔者看到了艺术家的信心、坚毅与守望,一个被遗弃的社区因为盖茨的介入重新焕发活力。而早在2010年,盖茨就创立了非营利组织“重建基金会”(Rebuild Foundation),这是一个艺术、文化发展和社区改造的平台。该基金会的项目通过提供免费的艺术规划、创造新的文化设施、开发建设经济适房、工作室和等空间来支持艺术家同社区间的联系。所以让中国了解盖茨的工作是十分有益的,不论是大城市还是小城市。

  荣宅个览的脉络2021年3月,Prada荣宅邀请盖茨进入这座饱经沧桑但仍然焕发生机的老宅子中,以“西斯特盖茨:多宝阁(CHINA CABINET)”为名举办了一场以旧物为主题的个人展览,可以说是恰如其分。Prada从2011年开始经历6年修缮荣宅,其对于历史建筑的保护做出了卓越的贡献;而一系列高品质的艺术展如期开幕,丰富了上海市民与外地游客的休闲、旅行生活。

  很难想象盖茨第一次进入修缮后的Prada荣宅是什么感受,但是从此次展览的篇章还是能够感受到他想同中国观众分享很多故事。盖茨拥有多种身份:陶艺家、视觉艺术家、表演者、学者、城市规划专家和社会活动家。盖茨将整个展览分为三幕叙事:作为“荣宅访客”的盖茨、作为“荣宅幽灵”的盖茨与作为“荣宅主人”的盖茨。观众需要在进入荣宅后径直走向深处的203房间,接着上楼参观荣夫人房间(202与202A房间),最后再进入日光室(215房间)与211-214房间。随着空间的不同,故事随着既定的参观路线逐步展开。

  这种区别于以往荣宅展览与观众参观习惯的空间安排,源于盖茨对于空间改造的长期实践。他十分积极地介入废弃的建筑,并且通过组合一系列的活动让人们聚集在这里。在以往的英文报道中,盖茨曾谈到他认为空间是很多事情的发生地,例如聚会:“在COVID - 19期间,我们必须做的是重新思考,如果只有少数人(重新思考),可以容纳许多人的空间可能仍然会产生反响。”

  展览的第一个空间安排在宴会大厅,体现了一种人类学“文化互为主体性”的理念,也就是说,第一次进入荣宅的盖茨需要告诉荣宅自己是谁、自己做了哪些工作,这反映出他对于场域的一种尊重。作为“荣宅访客”的盖茨以博物馆陈列的形式,向这座上海滩的百年老宅回溯了自己作品的本源,观众也得以了解这位艺术家做的工作。

  笔者认为在文章中分析盖茨的作品,并不能增进读者对于作品的认识:笔者也法感受在美国的黑人究竟会在成长中面临着一种什么样的处境,文字的描述可能会显得苍白无力或是隔靴搔痒。但是,观众可以直观地从这些展品中看到很多的“黑色”,例如一盘盘中彩色的胶片盒中的胶片是黑色的、被人为破坏的沥青画也是黑色的、黑色的砖头、黑色的非洲婴儿头玩具、非洲的面具、黑色的记号笔盖茨着实是一位“黑人文化档案资料的收藏家”,他将黑人的身份、种族与历史长期作为自己艺术的重要主题。

  笔者在这里想讨论沥青画、火炬绒和维修旧屋顶工具的展柜,这些展品是从他从在芝加哥购买和修复的建筑中剥离出来的,距今已经有60-70年的历史了。这些材料基本上就和他父亲用过的材料处于同一时期,而盖茨的父亲正是一个屋顶工人。所以,这件作品不在需要一个包含泪点的背景故事,也不需要一个审美理由使之成立,沥青本身的沉重与质感,就是一种“工人阶层”与“父亲”的浓缩,一个家与一个时代,一段难以言说的坚韧与爱。但是,盖茨还使用这些屋顶建筑材料来唤起更大的政治意义,将其置于与现代主义和抽象艺术的批判性对话中,使得这一平凡的材料在观念上变得深邃而锐利。

  展览的第二个空间分布于两个楼层,展出了盖茨艺术实践中的一个核心媒介:陶瓷。当盖茨还在爱荷华州立大学学习城市规划时,英格丽德利里格伦(Ingrid Lilligren)的陶艺课让他十分痴迷。之后,在黏土种获得的创造力让他来到了日本的常滑市(Tokoname),将自己投身在日本极简主义与非裔美国人历史的跨文化交流中。盖茨最为推崇的陶艺家是滨田庄司(Shoji Hamada),他是日本民艺运动(Mingei movement)时期的重要人物,推动了日本陶艺的现代化。这一运动旨在发掘、收集在日本产生的众多传统的手工艺品,并复兴工艺让传承得以延续,从而推动新的工艺美学的产生;而滨田庄司坚持使用他在栃木县益子町(Mashiko)的工作室附近的材料,例如用狗毛和竹子制作的釉刷,这让以材料的回收和再利用为主要创作方式的盖茨产生了共鸣。

  中国作为陶瓷的原产国,自从被西方世界发现以来一直备受推崇。陶瓷作为一种重要的生活用品,曾在上世纪进入美国的千家万户;而盖茨在小时候也接触过各种各样的陶瓷,这一媒介也成为他家族记忆的组成部分。所以,在中国展示陶瓷作品对于盖茨来说,有一种灵魂归于故土的感觉。这也可能是本单元“幽灵”的所在,亦或是老宅常常被视为是一种召唤幽灵的场域,例如在荣宅上一个展览中,美国艺术家亚历克斯达科尔特(Alex Da Corte )个展就被“别的”形容为“在百年老宅里召唤上世纪电视文化的幽灵”。

  因此,盖茨作品的特征之一就是他能够很好地处理文化符号的混杂性,他不仅将具有黑人历史的物件与白人艺术史的符号调和,还将不同文化与宗教交织在一起。例如展出的作品《带基座的丹宁十字架圣礼》,艺术家将他的衣服改造成雕塑作品,以此来表达对于剥离主题和物质主义的兴趣,以及他为了追求自由而摆脱其衣橱的渴望。墙面的两幅作品《出于对不愉快的工作和祈祷者的考虑》与《氧化物和城市磨合》展现了盖茨对陶瓷材料的理解,作品朴素的表面中夹杂着对于表达的冲动。

  饰以风景和建筑图案彩绘玻璃的日光室被艺术家重塑为一个陶艺工作室,桌上散落着数百个盘、杯、碗、罐和其他实用性陶器,以及一些以相同工艺制成的艺术品,一次来呈现材质工艺。盖茨用这种摆满陶瓷的大桌子场景,回忆自己家小时候的场景;而在墙壁上的作品《红茶与世界之礼》作品中,盖茨又将不同的文化传统和他的灵感源泉相结合。

  “从小到大,母亲一直将客厅里的珍奇柜称为她的多宝阁这是美国的通用说法,将存放小摆设的柜子称为多宝阁(china cabinet)” 盖茨说到。中国人制造各种各样的橱柜,用于存放主人或女主人想要保管的任何东西。中国明清时期的多宝阁多陈设贵重物品,如瓷瓶、赏石或根木笔筒。同样,画也被卷起来存放在多宝阁里。有时,多宝阁就是一个小箱匣,例如清代乾隆皇帝就将独属于自己的文玩放置其中。

  美国人多将瓷器陈列在多宝阁中,笔者还在不同的人家内见过出口创汇时期的雕漆瓶、景泰蓝还有木雕。多宝阁不仅保持内置器物的清洁和近距离,还可以通过增加锁来保护最珍贵的物品。多宝阁大都具有私密性,但是同时又对被邀请参观的人开放,而其中陈列的物往往与一段令人难以忘怀的记忆有关。盖茨此次将Prada荣宅视为是一个多层嵌套、带有叙事性的“多宝阁”,将自己化身为宅邸主人同观者展开交流。

  盖茨的作品根植于非裔美国人的历史和文化,以及他自己在芝加哥南部成长的经历。所以他作为荣宅的主人,也是要利用荣宅的场域增进人们对于文化交流的理解。而只要是盖茨收集、处理带有黑人历史的物件,他的作品似乎就是成立的。例如展览中他用为黑人文化出版巨头约翰逊出版公司(Johnson Publishing Company)特制的“地毯残余”作为展示底座,展示了蕴含在家具陈设中的非裔美国人审美;放置具有重要仪式意义的容器,更多的而容器则是艺术家对实用的诗意展现。

  ▲展览现场作品《一些成员生活在天堂》 摄影师:Alessandro Wang 图片来源:Prada荣宅

  《一些成员生活在天堂》(A Portion of the Team Lives in the Heavens)位于展览的结尾,观者可以透过玻璃门看到9个白色粘土人像和1个黑色粘土人像。这件作品曾以另一种形式在盖茨与Prada基金会合作的第一次展览“真正的价值(True Value)”中展出,名为《牛,一些成员生活在天堂》(Boli, A Part of the Team Lives in Heaven)。“Boli”是巴马娜(Bamana)人崇拜的对象,通常由木头或其他自然镶嵌的材料制成。这件作品带有原始艺术的意味,兼具非洲文化与现代艺术语言。而作品中的人可以是任何人,他们都在塑造着生活本身。在中国理解盖茨

  盖茨的艺术创作延伸了我们通常理解的视觉艺术的形式,一堆瓷器摆在一起也是作品,回收地毯上放上拆解下来的建筑材料也是作品。物的文化特性是盖茨的关注点,是作为一种对历史和情境的表义方式和评价方式而存在的。而这种做法往往归于“现成品艺术(Readymade)”与“捡拾物(Found object)”的概念,也是最引起中国观众争议的一个话题。但是盖茨的“现成品”也好,“捡拾物”也好,与马塞尔杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》(Fountain,1917)与翠西艾敏(Tracey Emin)的《我的床》(My Bed)不同。盖茨总能找到材料本身的美,同时也能找到与之相关的文化关联;材料本身往往与一段记忆相连,并且可以发挥出一种“唤起”的功能。

  因此,在中国理解盖茨,我们需要思考这样的问题:如何欣赏形式的美?如何寻找材料种的文化信息?如何在丰富的媒体中抵抗遗忘?如何唤起大众对于逝去文化的兴趣,而不是导向单纯的文化消费?

  ▲观众在展览现场观看作品摄影师:Alessandro Wang 图片来源:Prada荣宅

  在第一个房间中,我们看到展柜中陈列的黑胶、黑人形象、黑砖等作品,都是盖茨早期的作品;有的带有幽默、讽刺的意味,透露出艺术家的真诚。这些作品的主要创作方式:挪用与拼贴,是盖茨从白人世界学习来的,因此还存在某种发局限性;而到了第三个房间,作品中的文化身份被更加感性的东西模糊了,艺术语言更加凝练,还可以看到盖茨与材料的斗争与询问,直到材料中意义的出现。因此,在中国理解盖茨,我们需思考这样的问题:我们如何利用自己的时间?我们如何与自己的命运搏斗?什么样的人生是有意义的?

  ▲《石化灵器的人力车》局部摄影师:Alessandro Wang 图片来源:Prada荣宅

  德国艺术家约瑟夫博伊斯(Joseph Beuys)曾说:“如果我要创造人的革命的观念,我就必须与所有与人有关的力量对话。创作艺术,是与人的思想领域交流的一种方式。我对艺术感兴趣仅仅在于它给了我与人对话的可能性。”因此,“对话”是盖茨作品展示的目的,但是开启这种对话的知识储备却很高。盖茨的作品是开放的,是关怀人性的,让非裔美国人历史在荣宅的场域中产生回响。因此,在中国理解盖茨,我们需要解决以下问题:如何唤起我们的文化,而不是消费?对于地方性的历史如何书写?

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